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Katalogeintrag

Technische Infos

Medium: VHS

Spielfilm

BRD/Frankreich, 1976

Freigabe: FSK ab 16 Jahren

Filmlänge: 126 Minuten

Keywords: Literaturverfilmung, Kriminalfilm

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Bild zum Film: Der Amerikanische Freund
Bild zum Film: Der Amerikanische Freund
Bild zum Film: Der Amerikanische Freund

Der Amerikanische Freund

Produktion

WDR, Road Movies, Wim Wenders Produktion, Films du Losange

Produzent

Wim Wenders

Regie

Wim Wenders

Drehbuch

Wim Wenders, nach einen Roman von Patricia Highsmith

Kamera

Robby Müller

Schnitt

Peter Przygodda, Barbara von Weitershausen

Musik

Jürgen Knieper

Darsteller

Heinz Joachim Klein, Samuel Fuller, Bruno Ganz, Lisa Kreuzer, Lou Castel, Gérard Blain, Nicholas Ray, Jean Eustache, Daniel Schmid, Peter Lilienthal, Dennis Hopper

"Der unscheinbare Jonathan lebt mit dem nahen Tod. Er hat Leukämie. Der zwielichtige Amerikaner Tom Ripley vermittelt ihn als idealen Killer. Denn in seinen Augen hat der harmlose Handwerker nichts mehr zu verlieren. Aber Ripley zeigt plötzlich Skrupel. Zu spät. Jonathan wird in der Pariser Metro zum Mörder. Und der braucht jetzt dringend einen Freund.[...]" Quelle: Videoumschlag

Kritik:
"... Wenders' Beschreibung subjektiver Realitätserfahrungen gehört zu den besten Leistungen des deutschen Films der 70er Jahre: Verweise auf das amerikanische Action-Kino verbinden sich mit einem hohen Maß an handwerklicher Sorgfalt und filmischem Können." (Lexikon des internationalen Films)

Materialien zum Film:
"Ich wollte einen Roman von Patricia Highsmith verfilmen, seit ich zum erstenmal einen gelesen habe. Das sind jetzt bald zehn Jahre her. Jeder neue war ein Ereignis. In der ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER geht der Josef Bloch am Anfang des Films in ein Kino, wo er dann die Kassiererin kennenlernt, die er später umbringt. Auf der Leuchtttafel steht in großen Buchstaben: 'Das Zittern des Fälschers' (The tremor of forger). Noch kein Film, aber das Highsmith-Buch, das ich damals in Wien beim Drehen gelesen habe. Von ihren Geschichten geht für mich eine Faszination aus, die ich sonst nur aus dem Kino selber kenne, aber nicht von Büchern. Eine Betroffenheit. Ihre Figuren gehen mich ganz stark und unmittelbar an. Aus ihnen heraus entstehen die Geschichten der Highsmith, nicht umgekehrt, wie sonst meistens in 'Kriminalgeschichten', wo die Figuren von dem Lauf der Geschichte und der Handlung getrieben werden, mehr deren Funktion sind als deren Ausgangspunkt. Hier entstehen Geschichten aus Ängsten und kleinen Feigheiten und den ganz winzigen Fehlleistungen, die jeder kennt, so gut, daß man sie an sich selbst kaum noch bemerkt. Beim Lesen dieser Romane wird man auf sich selbst aufmerksam. Aus einer kleinen und harmlosen Lüge, aus einem angenehmen Selbstbetrug entsteht allmählich eine böse Geschichte, ein Sog, dem man sich nicht entziehen kann, weil man ihn so gut versteht. Es könnte einem selbst passieren. Deshalb sind diese Geschichten so wahr, deshalb handeln sie geradezu von Wahrheit, trotz aller Fiktion. Sie handeln davon, daß das Bedrohlichste die kleinen Feigheiten sind, die mittelmäßige Nachsicht, die man mit sich selbst oder mit anderen hat. Dabei psychologisieren ihre Geschichten nicht. Im Gegenteil, sie handeln von Psychologie nur empirisch und ohne Erklärungen. Sie leiten nichts von Gesetzen ab. Hier ist alles eine Einzelheit und jeder ein einzelner, kein Beispiel und keine Verallgemeinerung.
Das hat viel mit meiner Arbeit zu tun, die ich mehr als eine dokumentarische auffasse denn als eine manipuliererde. Ich möchte, daß meine Filme von der Zeit handeln, in der sie entstehen, von den Städten, den Landschaften, den Gegenständen, von allen, die mitarbeiten, von mir. Diesen Spielraum hat mir "Ripley's Game" gelassen. Weil er in der Arbeitsweise der Highsmith auch schon enthalten ist. Deshalb glaube ich, daß ich dem Buch doch nahe geblieben bin, so sehr ich mich auch davon entfernt habe. Es gibt nicht 'die Verfilmung'. Es gibt zwei grundverschiedene Sachen: Bücher und Filme. In ihnen kann eine gleiche 'Einstellung' zu den Dingen vorhanden sein, aber nicht die gleichen Dinge. Jonathans Leben wird auf den Kopf gestellt. Er selbst wird auf den Kopf gestellt. Ist er der, der er immer gedacht hat zu sein, oder hat er in sich noch einen anderen? Wozu ist er fähig? Ist er festgelegt durch sein Leben, seine Familie, seinen Beruf? Wer ist er, angesichts des Todes? Ist er überhaupt einer? Und Tom Ripley, der zwischen Amerika und Europa hin und her pendelt wie andere von der Arbeit nach Hause? Was macht das aus ihm? 'Ich weiß immer weniger, wer ich bin, oder wer irgend jemand anderer ist', murmelt er einmal in seinen Kassettenrecorder. Keine andere Erzählform handelt eindringlicher und berechtigter von der Idee der Identität als der Film. Wie keine andere Sprache in der Lage ist, von der physischen Realität der Dinge selbst zu reden. 'Die Möglichkeit und der Sinn der Filmkunst liegen darin, daß jedwedes Wesen so aussieht, wie es ist. 'So pathetisch der Satz von Béla Balázs ist, so richtig ist er auch. Ich kriege Lust, mir einen Film anzuschauen, wenn ich ihn lese. Oder einen auszudenken. Filmmaterial in eine Kamera einzulegen und etwas 'aufzunehmen'. Die Idee der Identität ist deshalb eine neue, weil sie nicht mehr selbstverständlich ist. Oft, scheint mir, wissen Frauen schon mehr davon als Männer. Und Kinder, denen noch nichts ausgetrieben worden ist. Das Kino wird es alles ans Licht bringen. Jeder Film ist politisch. Am meisten aber die, die es gar nicht sein wollen: die 'Unterhaltungsfilme'. Sie sind die politischsten Filme überhaupt, weil sie den Menschen die Idee von Veränderung austreiben. Alles ist gut, so wie es ist, sagen sie mit jeder Einstellung. Sie sind eine einzige Reklame für die bestehenden Verhältnisse. Ich glaube, daß DER AMERIKANISCHE FREUND darauf nicht hereingefallen ist. Er ist zwar ein 'Unterhaltungsfilm', und er ist spannend. Aber er bestätigt das Bestehende nicht. Im Gegenteil: Es ist alles veränderbar, alles offen, alles bedroht. Der Film hat keine expliziten politischen Inhalte. Aber er macht nicht dumm. Er macht seine Figuren nicht zu Hampelmännern und die Zuschauer deshalb auch nicht. Leider tun das so viele 'politische' Filme.
Nach dem letzten Film IM LAUF DER ZEIT, der fast ohne Drehbuch, vor allem aber ohne 'Geschichte' entstanden war, hatte ich Lust, in dem festen Rahmen einer Geschichte zu arbeiten, die jemand anders geschrieben hatte. Und obwohl ich ein großes Vertrauen in die Geschichte von Patricia Highsmith hatte, ist es mir dann aber doch nicht leichtgefallen, mich darin zu bewegen: Alles strebte aus der Geschichte hinaus, vor allem die Figuren, die alle in eine andere Richtung wollten als in die von der Highsmith vorgezeichnete. Jonathan schien weniger zaghaft sein zu wollen. Marianne weniger kühl, aber selbstbewußter, Ripley empfindlicher und nicht so skrupellos. Es hat sich also doch wieder so ergeben, daß ich während des Drehens jede Nacht am Drehbuch geschrieben habe. Wenn man so tief in eine Geschichte von jemandem anderen eindringt, merkt man ihre Schwächen. Und man begegnet den Stärken. Oft genug war deshalb der plötzliche Lichtblick und die Lösung einer Szene das, was sowieso in "Ripley's Game" gestanden hatte und was ich bloß vergessen hatte.
Anderes aus dem Roman dagegen fiel mir beim Drehen immer schwerer, zum Beispiel die Hintergrundgeschichte der Mafiosi und die Figur des Minot. Warum mischt er sich da überhaupt ein, und worum geht es da überhaupt? Das ist auch das, was ich beim Schneiden dann am meisten zurückgenommen habe. Schon beim allerersten Lesen des Buches hatte ich eine Abneigung gegen die Mafia und habe dann versucht, sie mir verständlicher zu machen, indem ich ihr Geschäft von Spielcasinos in das Pornofilmgewerbe verlegt habe. Das konnte ich mir zumindest vorstellen, und vom Filmproduzieren und Verleihen weiß ich etwas. Deshalb habe ich die Gangster auch fast alle mit Regisseuren besetzt, weil das die einzigen richtigen Gauner sind, die ich kenne, und die einzigen, die über Leben und Tod ähnlich lässig verfügen wie die Mafia. Aber trotzdem: Das blieb ein Problem. Ich denke, daß die Highsmith auch nicht so recht damit zu Rande kam, sonst hätte sie wohl am Ende nicht so ein Gemetzel veranstaltet. Nur um alle wieder loszuwerden, die sie da herbeigerufen hat.
Geschrieben 1977 für das Presseheft 'Der amerikanische Freund' " (Wenders, Wim: Der amerikanische Freund. - In: Wenders, Wim: Einstellungen : Zur Werksausgabe / Wim Wenders. Hrsg. von Gerd Gemünden und Michael Töteberg. - [Duisburg]: Atlas Film ; [Frankfurt am Main]: Verlag der Autoren, 1993. - S. 46 - 50)

" [...] Bei diesem Film war unser Modell kein Fotograf, sondern ein Maler: Edward Hopper. Noch wichtiger als Antrieb war die Lust, nach einem Roman von Patricia Highsmith zu arbeiten. Peter Handke hatte mich bei ihr eingeführt, wir korrespondierten miteinander, dann trafen wir uns. Ich hatte sie zunächst um den "Schrei der Eule" gebeten, dann um "Das Zittern des Fälschers", dann um zwei weitere Romane, aber die Rechte waren nicht frei. Schließlich hatte sie Erbarmen mit mir und gab mir das Manuskript, an dem sie gerade
schrieb: "Ripley's Game". Die Geschichte spielte in Frankreich und in Deutschland: Die Person lebte in der Nähe von Paris und tötet in Hamburg. Im Film haben wir alles umgekehrt, und das war eine viel bedeutendere Änderung, als ich in meiner Naivität geglaubt hatte.
Von Anfang an hatte ich eine ziemlich klare Vorstellung von der Person Ripleys - zumindest, als sicher war, daß Dennis Hopper die Rolle spielen würde -, aber ich tat mich schwer, die Figur Jonathan zu definieren, in dem ich nur ein Opfer sah. Ich begann, die Person einzukreisen. Er könnte in etwa das gleiche Handwerk ausüben wie ich: Bilder einrahmen. Er könnte Apparate und Gegenstände aus den Anfängen des Kinos restaurieren; so konnte ich mir seine Lebensumstände konkreter vorstellen. Die Wohnung, in der er mit seiner Familie lebt: der Lampenschirm mit der sich bewegenden Eisenbahn im Kinderzimmer, das Zoetrope neben dem Telefon im Flur. Die Werkstatt, in der er arbeitet: ein Stereoskop aus der Jahrhundertwende, ein bewegliches Foto von einem Gesicht, das beim ersten Treffen mit Ripley lächelt. Um seine Identität noch stärker mit mir zu verbinden, ließ ich Jonathan zwei von meinen Lieblingsliedern singen. Wenn er seine Werkstatt ausfegt, singt er vor den Kinks: "There is too much on my mind and there is nothing I can do about it". Und am Ende, im Auto von Ripley, singt er "Baby, you can drive my car" von den Beatles.
Da ich mir nur schwer vorstellen konnte, wie die zahlreichen Gangster, die in der Geschichte vorkommen, aussehen könnten, hatte ich die Idee, sie von befreundeten Filmemachern spielen zu lassen: Dennis Hopper, Sam Fuller, Daniel Schmid, Gerard Blain, Peter Lilienthal, Jean Eustache und schließlich Nicholas Ray. Seine Rolle war ursprünglich nicht vorgesehen. Im Roman gibt es den Maler Derwatt, der Fälschungen herstellt. Wir waren in New York, um Szenen zu drehen, die zur Hintergrundgeschichte gehören; es ging um Pornofilme, die in New York gedreht und in Europa vertrieben werden. Sam Fuller sollte den Mafioso spielen, der diese Pornos finanzierte. Doch Sam tauchte nicht auf, er war auf Motivsuche in Jugoslawien. Wir warteten mit dem gesamten Stab, ohne zu wissen, wann und ob er auftauchen würde.
Während dieser Wartezeit habe ich durch Vermittlung von Pierre Cottrell Nicholas Ray getroffen. Er mußte wegen einer Mietsache vor Gericht erscheinen; nach der Verhandlung haben wir mit ihm zu Abend gegessen. Und dann haben wir die ganze Nacht Backgammon gespielt. Am nächsten Tag sahen wir uns wieder, und ich erzählte ihm, daß wir wegen Sam in der Klemme steckten. Nick sagte: 'Du bist in der Falle. Du kannst dein ganzes Leben lang warten, du solltest besser dein Drehbuch ändern!' Ich habe dann die ganze Mafiageschichte eliminiert und sie durch die des Malers ersetzt. Nick war begeistert von der Idee, den Maler zu spielen: Wir schrieben gemeinsam, sehr schnell, in einer Nacht. Zudem ergab sich so die Gelegenheit, Szenen zwischen Dennis Hopper und Nick zu bekommen, die sich seit REBELL WITHOUT A CAUSE nicht mehr gesehen hatten. Am letzten Drehtag, als wir schon nicht mehr damit rechneten, traf Sam ein. Wir haben noch eine Einstellung gedreht, die einzige Szene im Film, in der noch die Mafia vorkommt. […]" (Wenders, Wim: Einstellungen : Zur Werksausgabe / Wim Wenders. Hrsg. von Gerd Gemünden und Michael Töteberg. - [Duisburg]: Atlas Film ; [Frankfurt am Main]: Verlag der Autoren, 1993. - S. 93 - 95)

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